Недавно мне — моя ученица, которую зачислили в театральный вуз в Санкт-Петербурге — задала необычный вопрос. Точнее, для людей сведущих — он вполне нормальный. Но не для вчерашней абитуриентки. Звучит он так: «Что такое метод действенного анализа в режиссуре?». Дело в том, что она поступила на режиссерский факультет, где ее и обязали написать ряд работ — для закрепления, так сказать, ее статуса на курсе. Подробностей я не знаю. Но вопрос интересен и важен для тех, кто, так или иначе, хочет связать свою жизнь с режиссурой. Итак, поехали.
Метод действенного анализа был разработан К.С. Станиславским, но не до конца им сформулирован. Отдельные (множественные) упоминания о методе содержатся в его книгах «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». Впрочем, он (метод) в данных книгах так не называется, но тем не менее, по определенным признакам и репетиционным устремлениям Мастера — можно понять (или предположить), что речь идет именно о нем. Я пишу столь обтекаемо, поскольку — по происшествии времени — все же не совсем понятно, кому принадлежит заслуга его структурирования и определения. Многие педагоги (властители официального пера) предполагают, что впервые метод (далее сокращенно МДА), в том варианте, что мы знаем теперь, был разработан М.О. Кнебель — ученицей Станиславского. Хотя — отдельные упоминания признаков метода содержатся и ранее — в трудах соратников или современников Мастера.
Впрочем, не будем спорить и разыскивать «кота в мешке». Так или иначе, все равно «ноги растут» от Станиславского, а кто уж там первый и что сформулировал или назвал — не так уж важно. Ведь «неважно, откуда взялся слон, важно, что он ЕСТЬ». Будем к этому так относиться. Ибо, немногие знают, кто создал, например, телевидение. Но все им успешно пользуются.
Итак, МДА — возможно, одно из открытий 20-го века в современной режиссуре, то, что сформулировало профессию режиссера и определило его роль и функционал при создании спектакля. Ибо, до К.С. режиссура представляла собой довольно умозрительную конструкцию, которая была — ни что иное — как следование тексту пьесы (и авторским ремаркам) с небольшими мизансценическими построениями, не носящими системного характера. Недаром режиссера в то время с успехом заменяли антрепренеры (по сути — организаторы спектакля, продававшие билеты). Нередко на репетиции допускались и драматурги, которые «рулили» творческим процессом, но сами не до конца (или не совсем) понимали, какова специфика решения творческого пространства, и как их пьесы следует СТАВИТЬ с точки зрения театральных транскрипций и возможностей.
Собственно, одна из важнейших (если не сказать — ГЛАВНЕЙШИХ) заслуг Станиславского как раз и заключалась в том, что он сформулировал ОСНОВОПОЛАГАЮЩУЮ роль режиссера в процессе создания спектакля. А она состояла в том, что режиссер был отныне не СЛЕДОВАТЕЛЬ тексту пьесы (или технический организатор ее сценического построения), а ее (пьесы) ПОЛНОПРАВНЫЙ ТОЛКОВАТЕЛЬ. То есть, ПОЛНОЦЕННЫЙ (а не вспомогательный) создатель спектакля, который бы имел полное ПРАВО сценически интерпретировать ее — в зависимости от своего от нее ощущения и понимания ее сути.
Надо сказать, что роль МДА в искусстве театральной режиссуры (к сожалению) оказалась двояка. Метод — стал изначально тем, без чего нельзя было представить качественное постановочное развитие театра на долгие годы, но и (здравствуй, эффект бумеранга) тем, что таило в себе неявную (но перспективную) угрозу УТРАТЫ какой бы то ни было (стилистической, постановочной, сущностной) связи с авторской стилистикой и идеей. Ибо — вряд ли уважаемый Константин Сергеевич мог представить себе времена, когда пьесы (или рассказы), например, Пушкина некоторые режиссеры начала 90-х годов прошлого века интерпретировали как бандитские разборки или нарко-суицидальные откровения (а в то время — такое «прочтение» было почти в порядке вещей).
Отсутствие какой бы то ни было общественной или государственной цензуры в постсоветском пространстве создало предпосылки для отсебятины, отсвоятины, жесточайшего искажения ДУХА пьес — со стороны неграмотных, неумелых и эпатажных режиссеров, все «мастерство» которых сводилось, увы, к искажению прекрасного языка первоисточника и к следованию низменным порокам толпы через «ПЕРЕДОВЫЕ» постановочные решения, из которых выставленный на сцену унитаз казался многим «космосом», а совокупляющиеся на сцене голые люди — верхом понимания сути пьесы.
Но — довольно об этом. Давайте лучше поговорим о сути метода. И вот тут заключается определенное неявное противоречие его трактования. Все дело в том, что М.О. Кнебель, говоря об МДА, имела в виду, что он относится ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО к разбору пьесы. Она так и называла: «МДА пьесы» (см. М.О. Кнебель «О действенном анализе пьесы»). Но — судя по тому, что писал о нем (точнее, что писал о начале репетиционного процесса) сам К.С. Станиславский — речь шла не ТОЛЬКО о разборе самой пьесы (хотя и с него — разбора — все должно начинаться), сколько — о методе, позволяющем организовать репетиции СПЕКТАКЛЯ. Ибо — разбор пьесы вне контекста ее толкования (режиссерского решения) — есть примерно то же, что и — выстрел из ружья, без понимания (устремления к) конечной цели. Выстрел есть? Есть. А дальше? А дальше... тишина.
Лично мне представляется (и это, по крайней мере, логично), что разбор пьесы — это лишь начальный этап создания спектакля, где режиссер, первично соприкоснувшись с драматургическим материалом, ищет определенные образные, смысловые и структурные решения для ее КОНЕЧНОЙ интерпретации (сценического воплощения). И в ЭТОМ заключается основная роль МДА в общей картине — не замыкаться на разборе пьесы, а получить самодостаточную СИСТЕМУ поиска способов (метода) ее воплощения (узловые смысловые точки, зоны, материи) для будущего спектакля.
Поэтому — есть смысл говорить о методе действенного анализа — не пьесы (хотя и ее, в том числе), а о методе действенного анализа режиссерского замысла, основанного на определенном структурном разборе конкретной пьесы.
Поймите — режиссеру не сама пьеса важна. Пьеса для него — как ПОВОД сказать что-то большее. Ибо пьесу — читают не многие. И не многие ее поймут. Драматург — это человек, затронувший что-то, что он считает актуальным. А режиссер, которому оказалось близко то, о чем пишет драматург, — переводит ее на КРАЙНЕ МНОГОГРАННЫЙ язык театра. Интерпретируя ее так, как он СОЧТЕТ нужным. Но стараясь (в идеале) не рвать с драматургом определенной нравственной и духовной связи. Иначе — и пьеса, и спектакль — при внимании на них масс — превратятся в пшик. Станут бесконтрольными и бессознательными. Только сообща — и драматург, и режиссер — смогут сделать что-то — поистине ВАЖНОЕ. И эта важная (корневая) функция — координации мотивов — возлежит (во многом, если не сказать — всецело) на режиссере.
МДА включает в себя два основных этапа:
— структурный разбор пьесы (или литературного материала),
— прикосновение к будущему спектаклю через метод (психо)физических действий (этюдный импровизационный метод).
О том, как разбирать пьесу, каков возможный событийный ряд и как его выстраивать — я довольно подробно писал тут и тут. Не буду повторяться. А вот на физических действиях (этюдном методе) остановлюсь особо.
Этюдный метод «прикосновения» к драматургическому материалу (репетиций спектакля) дает актеру понимание и ощущение СОДЕРЖАНИЯ роли. Вот, что об этом писала М.О. Кнебель в своей книге «О действенном анализе пьесы»:
«... все этюды должны делаться исполнителями только на собственном импровизационном тексте.
Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли. Иначе и быть не может: ведь делаем мы этюд на определенный эпизод пьесы, мы хорошо знаем авторские мысли как всей пьесы, так и по своей роли, знаем все ситуации, взаимоотношения — словом, все то, что мы познали в процессе «разведки умом». Текст, не продиктованный мыслями, заложенными автором в эпизоде, на который делается этюд, поведет исполнителя от пьесы, а не к пьесе. Его психофизическое самочувствие обязательно потребует, при правильно построенном этюде, того словесного действия, которое продиктовано мыслями пьесы, то есть автора».
Иными словами, МДА создает такие условия репетиции спектакля, при которых актеру будет ХОТЕТЬСЯ произнести тот или иной текст, а не тогда, когда настанет «его очередь произносить текст по пьесе». Что же это за условия такие?
Я ранее писал в одной из своих статей про так называемый «второй план» роли. Проще говоря, это внутренний монолог, который мысленно произносит актер «за» своего персонажа. Этот монолог влияет на поступки, оценки и общее самочувствие актера в сцене. Произнося внутренний монолог, актер начинает действовать СООБРАЗНО тому, что происходит. Вот как чудесно описывал К.С. Станиславский примерный план физических действий и внутреннего монолога героев пьесы «Отелло» У. Шекспира (сцена между Яго и Родриго по факту исчезновения Дездемоны):
«Понять спросонья, что произошло. Выяснить то, чего никто толком не знает. Расспрашивать друг друга, возражать, спорить, если ответы не удовлетворяют, соглашаться с ними, высказывать свои соображения.
Услыхав крики на улице, искать окна, чтобы посмотреть и понять, в чем дело. Не сразу найдешь себе место. Добиться его. Рассмотреть, кто шумит, и расслышать, что кричат ночные скандалисты. Выяснить, кто они. В одном из них признали Родриго. Слушать и стараться понять, о чем они кричат. Сразу не поверить, что Дездемона могла решиться на безумный поступок. Доказывать другим, что это либо интрига, либо пьяный бред. Изругать скандалистов за то, что не дают спать. Грозить и гнать их вон.
Постепенно убеждаться в том, что они говорят правду. Обменяться с соседями первыми впечатлениями, выразить, упрек или сожаление по поводу случившегося. Ненависть, проклятия и угрозы мавру! Выяснить, как действовать, дальше. Придумывать всевозможные выходы из положения. Отстаивать свои, критиковать или одобрять чужие. Стараться узнать мнение начальников. Поддерживать Брабанцио в его разговоре со скандалистами. Подстрекать его к мести. Выслушать приказание о погоне. Ринуться, чтобы скорее его выполнить».
Так вот, упомянутые мною выше комфортные творческие условия репетирования (их, а не они) создают 1) внутренний монолог вкупе с 2) психологическими и физическими действиями.
Метод физических действий (МФД) — довольно хитрое изобретение Станиславского, ибо, как он утверждал, в каждом физическом действии есть немало действия психологического. В известном смысле, было бы правильней определить его как «метод психофизических действий» (что приведенное выше описание сцены из «Отелло», по сути, и доказывает). На сцене ПОЧТИ не бывает случаев, когда делается ЛИШЬ физическое действие, ведь любое сценическое действие рождается в результате определенного внутреннего монолога и предшествовавшего сцене события (и это — как минимум).
Другое дело, что физические действия нередко позволяют актерам создать необходимое самочувствие, то есть, пластически выразить задачи своего персонажа в той или иной сцене.
В пьесе Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» есть следующий момент. После ухода Фарятьева из квартиры Александры (где он совершенно неожиданно для нее сделал ей предложение замужества — с этого и начинается пьеса) — «на сцене», неподалеку от изумленной и застывшей на стуле Александры — появляется ее мама, которой не терпится узнать, кто он, и каковы обстоятельства их знакомства. Так вот, любопытство мамы было таково (а Александра отвечает ей неполно и урывками, и каждое слово приходится буквально «вытягивать»), что она «до дыр» перетерла тряпкой всю мебель (и даже пол) в комнате, лишь бы иметь повод узнать желанные подробности — здесь и сейчас. В данном случае — простое физическое действие (протирание мебели) — становится приемом, выражающим КРАЙНЮЮ степень желания мамы вызнать у дочери буквально все.
Точно (выразительно) найденное на сцене физическое действие способно помочь актеру создать необходимый внутренний монолог и «натолкнуть» его на действие психологическое. И метод физических действий — как раз направлен на поиск таких действий, которые бы РАСКРЫЛИ намерение (цель) персонажа в сцене. Хотя, повторюсь, связывать МФД лишь с физическими действиями — не совсем корректно, что по сути признавал и сам Станиславский.
Итак, метод действенного анализа есть метод разработки макета (образа) будущего спектакля — с использованием определенного плана (подхода) к разбору пьесы, равно как и (часто) импровизационного (этюдного) подхода к начальным репетициям. Метод позволяет в сжатые сроки провести «разведку боем» описанной в пьесе истории, дает режиссеру возможность понимания ЭСКИЗА его будущего творения, равно как и — повод более обоснованно выбрать последующий метод работы над спектаклем.
Искренне Ваш,
Александр Баринов
Театральная школа в Москве
