В своей прошлой статье я говорил о методах актерского воздействия на зрителя и слушателя. Если Вы ее не читали – лучше ознакомиться. Ну, а мы двинемся дальше.
Как Вы теперь знаете, все то, что делает актер на сцене и то, КАК он это делает – проистекает от элементов его ВОЗДЕЙСТВИЯ (элементов актерского мастерства). В числе которых — сценическая внешность, звук (звучание, речь), действие и восприятие, и жест. Хотя все эти элементы одинаково и непременно важны – в данной статье я хочу дать некоторые упражнения по актерскому мастерству на подлинное воздействие. То есть, на то, что не ПОКАЗЫВАЕТСЯ, а что реально существует. И оно рождает «наполненность» актера определенным смыслом отношений внутри сцены.
То есть, ключевыми элементами рассмотрения мною в настоящей статье являются «действие и восприятие».
Действие и восприятие – это две стороны одной медали. Сначала Вы воспринимаете действие партнера (или событие) – потом действуете. Потом опять воспринимаете, а потом – снова действуете. И так – до бесконечности. Одно без другого – полностью бессмысленно. И если Вы не владеете жестом – это еще полбеды. Хуже (намного), когда Вы не владеете «живым» действием и восприятием.
Открою Вам секрет – если Вы владеете восприятием и действием – и Ваш звук, и Ваша сценическая внешность – внезапно преображаются. Это сродни чуду, но это так! Ибо при подлинном действии – природа Вашего организма, поняв этот эмоциональный порыв и осмысленную нацеленность (цель) Ваших чувств – становится Вашим союзником, и полностью работает на Вас. Это, впрочем, не значит, что над звучанием (голосом), жестами и прочими элементами сценической выразительности не надо работать. Еще как надо! Но вопрос в том, что первично, а что – вторично. Действие и восприятие – первичные элементы Вашей выразительности. Все остальное – так или иначе – вторично.
Наверняка, Вы видели спектакли, где актер вроде бы «работает в поте лица», но – либо за этим неинтересно следить, либо ты понимаешь, что на сцене идет «игра в поддавки». То есть, актер-то не действует, а показывает действие, а другой актер «играет», что первый – добился своей цели, то есть, воссоздает заученное восприятие. Но ни то, ни другое — не подлинно, то есть, не происходит «здесь и сейчас».
«А как же тут быть? – спросите Вы. — Ведь, так или иначе, театральное действо – есть условность, и партнер всегда «знает» текст, который ему скажут. И как он должен на него реагировать, если он все знает?»
Все эти действия и реакции (оценки, восприятия) построил умница-режиссер, и только он в ответе за то, чтобы это сохраняло живость (непосредственность, спонтанность) в каждом спектакле. Почему только он?
Да потому, что для человеческого (и актерского) организма характерно стремление к покою. А творческое театральное действие – есть само по себе – непокой. Если режиссер будет за этим бдить денно и нощно – то это все будет держаться «на плаву». Если не будет – и действия, и оценки актеров в спектакле весьма быстро скатятся до автоматизма. И никакой «гимнастики чувств» и живости восприятия тут уж точно – не будет.
Иными словами, режиссер должен всегда «пинать» актеров, давая им разнообразные задания по спектаклю и, тем самым, пробуждая их творческую природу на действие и восприятие. Конечно, бывают «актеры-трудяги», которые в нужные моменты и сами пробуют «проснуться». Но такие случаи довольно редки, уверяю Вас. Поэтому – основную ответственность за настрой на спектакль актера – несет режиссер. И даже «заслуженных» и «народных» актеров – тоже нужно «пинать». Это непросто, и не каждый режиссер на это пойдет. Это может вызвать негодование «великих» и осложнить Ваши с ними отношения. Но нужно честно это делать.
— Как же это делать? — спросите Вы.
И будете правы.
Во-первых, Вам, как режиссеру и педагогу нужно всегда проверять, не забыли ли актеры свои цели и действия в отдельных кусках спектакля. О том, что такое действия и цели — я подробно написал тут.
Во-вторых, Вам нужно ПОСТОЯННО давать актерам упражнения на «внутренний монолог». Внутренний монолог – это самое лучшее, что только может быть в роли. Это БУКВАЛЬНЫЙ и чувственный текст, который актер произносит «про себя» и который отражает ход его мыслей, по мере восприятия им действий партнеров.
Но тут важно понимать, что внутренний монолог – более уместен, когда идет парная сцена («театральный диалог»), потому что – когда актер – один на сцене, и произносит монолог от «первого лица» своего персонажа – его внутренний монолог часто озвучивается в самом тексте. А вот – когда парная работа…
Для примера я приведу кусочек театрального диалога, взятый из небольшого рассказа Ивана Бунина «Мадрид». В нем представительный господин (как правило, прообраз самого автора) встречает молодую девчонку, ищущую заработка с «интересными людьми», и ведет ее к себе, чтобы пообщаться, скрасить свое одиночество… Жирным шрифтом я буду писать авторский текст диалога, наклонным шрифтом – авторские ремарки (а в скобки я как раз помещу воображаемый внутренний монолог героев).
Итак, поехали!
Поздним вечером шёл в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идёт гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что-то напевает. Подойдя, приостановилась:
— Не хочете ли разделить компанию? («Он довольно импозантен, с бородкой, одет богато, интересно, сколько даст»)…
Он посмотрел: небольшая, курносенькая, немножко широкоскулая, глаза в ночном полусвете блестят, улыбка милая, несмелая, голосок в тишине, в морозном воздухе чистый… («Интересно, откуда ж ты такая взялась? Небось, и шестнадцати нет. Что ж с тобой делать? Ну, пойдем, если не боишься»).
— Отчего же нет? С удовольствием. («Она почему-то испугалась и отпрянула, но потом как-то смело взглянула в глаза, даже с какой-то отчаянной решимостью. Забавная»).
— А вы сколько дадите? («У него приятная улыбка, и вроде располагает к себе, но я совсем не знаю его ИСТИННЫХ намерений»)…
— Рубль за любовь, рубль на булавки. («Рано тебе еще такими вещами заниматься»).
— А вы далеко живёте? Недалеко, так пойду, после вас ещё успею походить. («Надо показать ему, что я взрослая и матерая, может, еще и накинет»).
— Два шага. Тут, на Тверской, номера «Мадрид». («Ладно, убедила, накину. Да не бойся ты так. Не обижу»).
— А, знаю! Я там раз пять была. Меня туда один шулер водил. Еврей, а ужасно добрый («На всякий случай, я ЗНАЮ это место, а значит – я матерая, и – если что — за меня там заступится, кто надо»).
— Я тоже добрый («Ну, если решила – так идем»).
— Я так и подумала. Вы симпатичный, сразу мне понравились… («Хорошо. Вроде, Вы господин хороший, вижу, не обидите. Но если что – то предупреждаю, я всех там знаю»).
Я отнюдь не утверждаю сейчас, что текст внутренних монологов героев должен быть именно таким, как я привел выше. Но он ДОЛЖЕН БЫТЬ, так или иначе. И его наличие (в головах актеров) – залог того, что сцена из спектакля не превратится в механическую рутину, и актеры будут — не технически соблюдать очередность текста, ожидая друг от друга заученные фразы, «наигрывая» и «раскрашивая» результат, — а постараются сделать свой текст ОСМЫСЛЕННЫМ итогом определенной внутренней работы, то есть, они будут эмоционально «наполнены» самой историей.
И в-третьих, Вам нужно давать актерам задания-импровизации «на тему» отдельных сцен спектакля, но с воображаемым сюжетом. Например, «он не хочет идти с ней, а она его уговаривает (как, через что)». Или – наоборот, «он ее приглашает, но она его боится и не хочет с ним идти». В таких упражнениях оттачивается характерность героев, их действенная палитра, свежесть восприятия.
Впрочем, что такое «характерность» и как ее создавать – я расскажу в последующих статьях.
P.S.: кратковеменные актерские курсы для различных нужд в Москве и по скайпу — тут.
Искренне Ваш,
Александр Баринов
Театральная школа в Москве
