Здравствуйте, друзья. Недавно мне в ВК написал один парень с просьбой привести виды и примеры сценического конфликта. Я в тот момент был занят и, если честно, не было особого настроения освещать этот вопрос. Но прошло некоторое время, я полистал свой блог и понял, что — действительно — о видах сценического конфликта («конфликт пьесы») я подробно не писал ни разу. И это несмотря на то, что в нем уже изложил множество вещей, так или иначе связанных с образовательными методиками в сфере театра и кино.
Да, возможно, я буду освещать предмет данной статьи не совсем так, как это принято, но это не от желания «выделиться» или оставить в Вечности свой «неповторимый» след. Это плод моих рассуждений и установок (суждений). И начну я «от печки» с приведением некоторых примеров, чтобы моя позиция была наглядна.
Если интересно — то читайте.
Кое что о методах идентификации конфликта я писал тут. Так что — если не читали — то, пожалуйста, ознакомьтесь.
Итак, конфликт по своей сути означает столкновение сил, интересов, стратегий, он является фундаментом драматургического (событийного) развития любого спектакля. Его так и называют: «сценический» или «драматургический» конфликт («конфликт пьесы»). И действительно, сюжет любой пьесы проходит в постоянном напряжении, что приводит к кульминации (точнее, кульминациям — высшим эмоциональным точкам любого спектакля) и ведет к развязке (разрешению конфликта). Я знаю, что есть разные подходы к определению видов конфликта: «внутриличностный», «межличностный», «надличностный», но я предлагаю чуть их изменить.
Итак, для разбора пьесы и будущего спектакля (и для нахождения конфликта) желательно разделить основных персонажей на группы. Обычно это:
— группа (интересов) главного героя или героев. Впрочем, эта группа может состоять из одного человека, это не столь важно,
— группа (интересов) антагонистов главного героя,
— группы сочувствующих (и главному герою, и антагонистам),
— группа или группы «не определившихся»,
— возможно, еще какая-то групповая прослойка, она может быть, а может не быть, очень глубоко искать ее не надо.
В любом конфликте есть центральная линия (охватывающая героя и антагониста) и есть фоновая линия (сочувствующие).
Далее — необходимо определить тему Вашего будущего спектакля — из-за чего весь сыр-бор. Тема — это предмет разговора режиссера со зрителем. О возможных вариантах и поиске тем я писал тут.
Оговорюсь, что некоторые режиссеры определяют тему с самого начала работы над спектаклем. И так и надо делать. Но я намеренно начал с «групп конфликта», чтобы сразу поймать быка за рога, а потом уже «раскручивать» всю цепочку построения. Возможно, методологически это и не совсем верно.
Но зато позволяет быстро пояснить многие моменты:)
Возьмем хрестоматийный пример: «Ревизор» Н.В. Гоголя. Все в школе читали это произведение, каждый его знает. Итак — о чем оно? На мой взгляд, оно о высшей справедливости. Как мы понимаем, дело тут совсем не в мифическом ревизоре, а в том, что у каждого поступка (или поступков) в жизни есть свой логичный (закономерный, справедливый) исход.
— Хорошо, — скажете Вы. — С Городничим и его шайкой все понятно. А где «справедливость» в отношении Хлестакова?
Она очень проста. Хлестаков где-то «спустит» сворованные им деньги и опять станет никем, а он и был никем до встречи с Городничим. Этот тот самый случай, когда мошенничество принесло лишь короткую видимость (иллюзию) успешности. Но и всего. Не будем забывать, что Городничий весьма влиятельный чиновник. Да, его могут сместить с должности и даже (наверно) посадить (хотя, как мы знаем, такие случаи крайне редки). Но у него много связей. И не исключено, что Хлестакова позднее очень накажут за подобные «приключения». Не сам Городничий, так другие.
— Хорошо, скажете Вы, убедили. — А как тогда быть с «группами»? Кто у нас там «хороший герой»?
В «Ревизоре» хорошего героя нет. Но есть главный герой. И это Хлестаков.
А теперь давайте посмотрим, что же у нас получается с группами по интересам.
1 группа: Хлестаков (да, он у нас один),
2 группа: Городничий и его чиновники,
3 группа: Семья Городничего (его жена и дочь — «группа поддержки»),
4 группа: Слуга Хлестакова («поддержка» героя).
Как правило, у основных групп есть аналогичные (тождественные) интересы. Итак, что же хочет Хлестаков? Взять от жизни все (стремление к иной жизни). А Городничий? Роста власти, влияния. Городничий — человек созданной им системы, где все направлено на рост господства одного человека — его самого. В известном смысле, Городничий тоже хочет взять от системы (жизни) все. В чем же тогда конфликт?
Как Вы думаете, считает ли Городничий СПРАВЕДЛИВЫМИ методы своего управления и свой статус? Безусловно, да. Он сломал не один десяток копьев и свалил в РАВНОЙ борьбе не один десяток конкурентов, чтобы получить свой пост. Считает ли Хлестаков справедливым (и допустимым для себя) нахождение в высоком обществе? Конечно! Он считает, что он это ЗАСЛУЖИВАЕТ!
Считают ли чиновники СПРАВЕДЛИВЫМ подкуп «Ревизора» «во славу» системы? Да. А жена и дочь Городничего — намерение «продаться» подороже? Конечно.
То есть, мы говорим о справедливости и о том, что у каждого она своя. Это тема. Вернемся к конфликту.
Как я писал выше, представления о справедливости могут быть у всякого свои. Но есть еще такая вещь — как методы достижения. Городничий и его «команда» рады-радехоньки, прислуживая «Ревизору» и подкупая его ВСЕМИ возможными способами. Хлестаков не чурается нагло лгать, кадрить женщин Городничего и «одалживать» деньги у всех, кого ни попадя.
Итак, что мы имеем?
- Представление о справедливости (псевдосправедливость) героев.
- Реальную справедливость (возмездие за методы и их результаты).
- И методы героев, обеспечивающие их представления (иллюзии) о справедливости.
Как же нам определить конфликт? Тут важно понять, что: ДАННЫЕ МЕТОДЫ = ПСЕВДОСПРАВЕДЛИВОСТЬ. А значит, конфликт пьесы: между истинной (высшей) справедливостью и методами, которые используют герои для ее понимания и достижения.
Как мы видим, конфликт — это обратная сторона темы, то, что препятствует ее развитию, запутывает и скрывает. Этакое альтер-эго человека, всегда знающего, что хорошо, а что плохо, но всегда стремящегося урвать себе жирный кусок разными способами.
Поэтому я бы не стал разделять конфликт на более внутренний или более внешний. Точнее, это сделать можно, но, на мой взгляд, толку от этого немного. Ибо всегда внешнее сильно отражается на внутреннем и наоборот. Конечно, бывают случаи, когда градация видов конфликта, приведенная выше, возможна. Но, опять же на мой взгляд, их немного, — таких случаев.
Приведу еще один пример метода поиска и определения конфликта — взяв за основу пьесу А.П. Чехова «Чайка». Я в прошлых статьях много приводил примеров по данной пьесе, которую я считаю одной из лучших у классика. И, возможно, одной из самых у него сложных. Почему?
Потому что в ней поднимается несколько групп тематических вопросов, образующих общий конфликт пьесы, которые имеют примерно схожую значимость для сюжета. Итак, какие же они? —
1 группа: цена успеха творческих людей. С одной стороны: «новаторство» Треплева, основанное лишь на амбициях. С другой стороны: опыт, талант и невероятное трудолюбие его мамы — примы театра Аркадиной. Неистовое желание прикоснуться к театру у Заречной и усталость от «конвейера заказов» у популярного писателя Тригорина. Намерение выразить себя у одних, и понимание того, как это сложно (и какую цену придется заплатить) — у других.
2 группа: родители и дети. Почему им так сложно понять друг друга? В чем причина ссор? Возможно, в намерении делать карьеру ЛЮБЫМИ СПОСОБАМИ у взрослых (дабы удержаться на плаву) и не согласие с этим у детей, перед глазами у которых явно не те, заявленные взрослыми с самого детства — примеры (ценности). Иллюзии семьи? Может быть. Но кто в этом виноват? Дети, никак не могущие повзрослеть? Или взрослые, не сделавшие НИЧЕГО, чтобы их дети наконец-то повзрослели...
Под «детьми» я, конечно, понимаю Треплева и Заречную. И дело не в том, сколько им фактически лет. А в том, что они не могут стать взрослыми. Театр для них — очередная иллюзия взрослой жизни. О которой они СОВСЕМ ничего не знают.
На мой взгляд, это основные группы вопросов, которые поднимаются в пьесе. И они очень переплетаются, так как — творческие семьи — это не простые семьи, и многие знают специфику их организации. Но я предлагаю (и это лично моя болевая точка) остановиться на Группе 1 и выбрать в качестве темы «Цену успеха» (какую цену готов заплатить или платит каждый для его достижения).
Теперь рассмотрим группы по интересам:
1 группа: Треплев и его дядя (Сорин)
2 группа: Аркадина и Тригорин
3 группа: Заречная (поддерживает 2 группу)
4 группа: Маша и Медведенко (фоновая группа, этакие «благодарные зрители», которые, как Маша, периодически могут поиграть в интерактив со «звездами»).
И смотрите, что получается. Отношения между персонажами проявляются сквозь ОДИН неудачный спектакль Треплева: Заречная уходит от нерадивого постановщика, отношения матери и сына становятся еще более натянутыми (они так и не поправятся к финалу), а Тригорин оказывается в эпицентре семейного конфликта, «героически» уворачиваясь от возможной дуэли с «молодым талантом». Нет-нет, конфликт матери и сына протекал давно — с момента, когда мать выбрала карьеру, а не семью. Но он явно вспыхнул именно по обстоятельствам спектакля.
И мы прекрасно понимаем, что «здесь и сейчас» каждый из основных персонажей пьесы платил и платит свою цену за право вести свою творческую жизнь. Аркадина бросила сына и ведет богемную жизнь в столице. Тригорин стремительно теряет свободу, покупая успех «на фоне» театральной примы и «попадания в тренд». Треплев покидает любимую и возможную творческую опору. Заречная теряет... себя — ту милую наивную девушку, которая доверилась молодому но неуспешному (на тот момент) таланту в обмен на возможные проявления его гениальности впредь. И то, что Заречная ОДНА уезжает покорять театральную ниву и приезжает в финале тоже одна в угнетенном состоянии — говорит о том, что ее плата (и немалая) еще впереди.
Что же получили эти люди в результате своего творчества (или намерения к таковому)? Одни успех, другие — ШАНС на успех, третьи... Кстати, а что получил Костя Треплев? Какую цену он заплатил — мы знаем. А что получил?
Он остался один. В смысле — совсем. Его — после отъезда Заречной и матери — больше ничего в родовом имении не держит. Он получает свободу выбора. И КРАЙНЕЕ одиночество в этой свободе. И полную незащищенность.
Итак, что в итоге? А то, что цена творческого успеха КРАЙНЕ высока. У каждого она своя. И свой успех, возможный или существующий. Но эта цена почти всегда связана с лишениями. Личными, семейными, творческой индивидуальности, наконец. А значит, конфликт, на мой взгляд, состоит в том, какую цену каждый готов заплатить за то, чтобы... заниматься творчеством. И через это стремиться к успеху.
Еще раз: конфликт пьесы (и, возможно, Вашего будущего спектакля) — между успехом и ценой, которую каждый готов за него заплатить.
— Странно, — скажете Вы. Успех Аркадиной и Тригорина понятен. А что же Треплев и Заречная? Где же успех у них?
А они лишь были на пути к успеху. Были. Для Треплева цена оказалась не подъемной. Он не был готов платить столько. А Заречная пошла дальше. Но вот — дойдет ли?
Я нарочно пишу так подробно. Конечно, я бы мог изложить все схематично, радуясь, какой я умный. Но мне бы хотелось, чтобы прочитав данную статью — Вы поняли алгоритм поиска и нахождения конфликта пьесы. А заодно — и решения Вашего будущего спектакля.
Пусть же для Вас отныне будет такое расширенное руководство.
А в следующих статьях я расскажу о взаимосвязи темы, конфликта, сверхзадачи и сквозного действия.
Искренне Ваш,
Александр Баринов
P.S.: По поводу занятий актерским мастерством и режиссурой театром и кино — пишите.
Театральная школа в Москве
