Обычно мне присылают на почту и в социальные сети много вопросов, так или иначе связанных с театром. На какие-то я отвечаю кратко, какие-то требуют более серьезного пояснения... На какие-то не отвечаю вообще, и не потому, что не могу или вредничаю... Просто они носят слишком глобальный характер, и чтобы ответить на них — стОит написать целую книгу... Но в данном случае я хочу сделать исключение, начально процитировав письмо моего подписчика и читателя (с его, разумеется, разрешения) — касательно процесса репетиций театрального спектакля. Итак, поехали...
Вот полный текст письма моего читателя и подписчика:
«... мы взялись за сложную работу вдвоём без режиссёра, то есть собрались два актёра. У нас пьеса на двоих. Роль режиссёра взял на себя Саша. Он также отредактировал пьесу, сам придумал мизансцены… Я ему не мешаю. Мне нравится, как всё получается. Однако, в процессе репетиций у меня стали случаться ситуации, когда я начинаю «тормозить» — возникает внутреннее сопротивление, протест я бы сказал. Чувство, граничащее с обидой. Вообще я человек терпеливый и выносливый. Критику принимаю и только приветствую её. Я понимаю, что несовершенен и многого не знаю. Но…
Когда текст ещё толком не присвоен у обоих. Происходит следующее:
Саша просит меня пройти сцену одному, сам как режиссёр сидит в зале и подаёт свои реплики и смотрит рисунок. Всё бы ничего! Но…При этом поправляет каждую мою фразу, то я два ударения в предложении сделал, то это выдели слово, то другое, причём бывает в одной фразе просит то так сделать ударение, то по другому.
Вот это видимо и вызывает у меня отторжение. Возможно, я не прав. И я стараюсь преодолевать эти чувства. И эти разборы на самом деле имеют положительную сторону и помогают мне, но я заметил, что и без них мы доходим до нужных интонаций в процессе творчества. Просто получается, не я репетирую роль и ищу, то самое зерно роли, а мне его навязывают. И я воплощаю то как Саша видит мою роль. Хотя сам он далеко не всё делает идеально.
Я вот думаю, что нужно вместе друг с другом искать не только интонации и чувства, но и как действовать, взаимодействовать. Ведь важно, чтобы было действие на сцене, оно и рождает жизнь ту самую на сцене.
Не знаю смог ли я точно выразить свою мысль. Читаю и вроде как сумбурно всё.
….Наверное репетиции везде происходят по своему».
Предтеча вопроса такова: парень — не профессионал, он учится в театральной студии при довольно известном московском вузе. Поэтому то, о чем я буду говорить далее, применительно к репетиции спектакля, — наверно, не будет особо интересно тем, кто уже прошел какую-то профессиональную школу. Точнее, не все из того, что я пишу — будет интересно. Но многое, я уверен, — заинтересует. Потому что — даже в ГИТИСе меня этому в таком объеме — не учили. А все нижеизложенное в сущностном и методологическом плане — я постигал еще очень долго (по окончании вуза) — у разных режиссеров, педагогов, актеров, и прочих людей театра и кино. Итак, поехали.
Данный мой материал адресован, в первую очередь, тому, как создавать роль, с чего начинать и вообще — он посвящен пониманию того, что такое роль. А то многим кажется, что — вот актер вышел на сцену и понеслось — на таланте... Помните: талант, конечно, имеет отношение к процессу создания актерской роли — но более в конечной фазе работы. А изначально важно ПОНИМАНИЕ. Знание, прежде всего. Об этом буду и говорить. Да, и я совсем не буду говорить о важнейших компонентах разбора любого режиссерского замысла — о теме, идее, сверхзадаче и выразительных средствах самого спектакля. Если интересно — читайте тут.
Вообще — режиссер — это ключевая фигура в процессе создания любого спектакля. Именно он привносит смысл в каждый его компонент. СМЫСЛ и ПРИЗЫВ — вот, что самое важное. То есть, пресловутые «тема-идея-сверхзадача». Кстати, среди молодых режиссеров (выпускников творческих вузов) я очень редко замечаю, чтобы кто-то над этим надлежаще работал. Обычно (дай-то Бог, если) определят что-то одно. И это в корне неверно.
Но — как и обещал — опущу ремесло режиссера. Но — лишь применительно к принципам создания этой махины под названием «спектакль». Но — не относительно того, как надо с актером работать над ролью. Ибо — ключевое «выразительное» средство в спектакле - это все-таки актер. Он — основной проводник режиссерских идей. И от того, насколько продуктивно была проведена работа режиссера и актера в процессе создания роли, зависит и то, насколько будет сильно ВОЗДЕЙСТВИЕ на зрителя в процессе спектакля. И, как следствие, то, какова будет эмоциональная отдача у зрителя от того, что происходит на сцене.
Почему-то немногие понимают, что любой спектакль делается для того, чтобы вызывать эмоцию. Чувства, проще говоря. А как их вызвать? Осмысленным пониманием того, что мы делаем. Об этом — ниже.
Работу над ролью следует начинать с понимания образа. То есть, попробовать выявить зерно роли, о котором я писал здесь. Сразу (на ранних этапах репетиций) это сделать — не всегда бывает возможно. Но это — та зацепка, которая и составляет базис любой роли. В некоторых случаях (даже довольно часто) режиссер уже на этапе замысла понимает, какой образ он хочет видеть в спектакле. Но иногда (и это реже) — он просто отталкивается от того актера, что есть. Этот путь — не сказать, что неправильный. Но он может быть эффективен в тех случаях, когда режиссеру отлично известны возможности актера, и он понимает, что актер вполне сможет справиться с данным драматургическим материалом.
В любом случае, если режиссер видит (понимает) образ не точно — его следует обсуждать с актером. Бывают случаи, когда актер сам готов предложить режиссеру решение образа. Но помните, что любой образ должен находиться в контексте режиссерской концепции (виденья) спектакля. Кстати, мне иногда задают вопрос, надо ли обсуждать эту концепцию с актерами? Тут — от режиссера зависит. Универсального варианта нет. Кто-то (как я, например) это делает. Кто-то нет.
Если ни режиссер, ни актер точно не знают образ (на ранней стадии репетиций это не считается ошибкой, но — определенным недостатком проработанности режиссерской концепции — я бы это так все же назвал) — следует ему (образу) найти хотя бы примерный аналог в современной жизни. Например, в кино, СМИ, на ТВ и вообще — везде в медийном пространстве. В нем-то разных «персонажей» — хоть пруд пруди. При этом — многие из них — обладают очень яркой харизмой. Помните, если зерно роли ускользает он Вас — подберите жизненный аналог и далее развивайте его. И понимание образа — придет, никуда оно не денется:))
Уделите этому моменту максимум внимания (это я к актерам обращаюсь, прежде всего). Как только наметали образ — делайте с ним этюды, словесные и без слов. Находите мимику, осанку, походку. Стремитесь узнать о его жизни МАКСИМУМ. Если это медийная персона (с которой Вы делаете «слепок») — почитайте о нем (ней) в Интернете, подумайте о его (ее) пути. Посмотрите видео (или послушайте аудио). Помните, если у Вас нет образа — у Вас вообще ничего нет. Но если есть образ — то у Вас есть уже кое-что.
Величайший русский актер Михаил Александрович Чехов вообще никогда не начинал репетиции, если не понимал своего образа. Будучи прекрасным рисовальщиком, Чехов очень часто — находил свой образ через эскизы. Поэтому в книгах его авторства так много рисунков. Причем, наметывая образ на бумаге, Чехов изображал его в гиперболизированном формате, так ему было проще находить зерно роли, особые характеры. В наш 21-й век есть масса возможностей найти или придумать образ. Главное — не лениться. Ваш образ — он рядом. Ищите и обретете.
Далее. После того (ну, или параллельно, что хуже), как Вы нашли образ — Вы приступаете к разбору роли. И это второй важнейший компонент для анализа. Помните, актер играет только действие и сверхзадачу. Что это такое — я говорил тут. Но изначально нужно определить сверхзадачу. Сверхзадача должна быть определена максимально конкретно и действенно. Например: «стать своим в определенных кругах». Или — «обрести покой». Определение сверхзадачи даст актеру понимание, что ему играть.
Далее. С помощью чего актер в образе решает на сцене сверхзадачу? Правильно, с помощью оценок и действий. Пресловутое «петелька-крючочек», как говорили у нас на курсе в ГИТИСе. Но для того, чтобы разбирать действия — необходимо сделать карту поворотных моментов и событий в роли. Ниже я дал образец такой «карты роли», применительно к образу Треплева в драме А.П. Чехова — «Чайка». В ней я отталкивался от тех событий и поворотных моментов, что описывал сам автор. Как я говорил выше, режиссер и актер, исполняющий роль Треплева, могут найти (или придумать) какие-то еще ходы.
Теперь я вкратце прокомментирую то, что Вы видите на картинке. Кружки — это события или поворотные моменты роли. Ниже них (кружков) — приводится условное название событий и моментов. А стрелки — отражают то, насколько приближает или отдаляет от достижения сверхзадачи тот или иной поворотный момент (событие) роли. То, что написано вверху (или внизу) стрелки — действия и вариации действий (я писал несколько возможных вариантов, но идентичных по сути).
Сверхзадачей роли Треплева в драме «Чайка» является, на мой взгляд, стремление заявить о себе. Это питает и будоражит Костю, ибо он чувствует себя лишним, одиноким, никчемным. Известие о приезде матери для него — шанс заявить о себе, пусть и на местечковом уровне. Исходное событие (для спектакля) — известие о приезде матери (Аркадины). Надо сказать, что при разборе роли важна также отправная точка роли — затяжной конфликт с матерью, связанный с тем, что много лет назад Аркадина оставила Костю на попечение дяди в деревне (иными словами, бросила его).
«В адрес» исходного события — известия о приезде матери — Треплев делает спектакль, ангажировав для этого свою возлюбленную — Нину Заречную. Пьеса начинается с разговора Треплева и Нины. Кажется, что «мило воркуют голубки». Но это не так! Слишком много Костя поставил на кон! Он лишь подкидывает Нине реплики, но и он, и она страшно волнуются, и пытаются справиться с волнением — за несколько минут до начала постановки. Поэтому — по действию — они готовятся к спектаклю, ЭТИМ они занимаются, а не разговором друг с другом.
Далее — спектакль начинается. Нина — понятно, что делает, она выступает (играет). А что делает Костя? Ого-го, если бы Вы знали, как иной раз странно ведут себя режиссеры во время спектакля. Я, например, могу сесть на пол в радиорубке и легко покачиваться из стороны в сторону все время постановки. Это способ справиться с волнением. Этим и занимается Костя, сидя где-то в уголке, за сценой или кулисами.
После провала Костя убегает куда-то — ближе к озеру, где и «зализывает раны». Впрочем, где обитает Костя после того, как обрывает постановку — Чехов не показывает, «заняв» читателя разговором прибывшей Аркадины с Ниной и домочадцами (друзьями). Но актер-то (исполнитель роли Треплева) обязательно должен это знать! Затем, чтобы понимать, в каком состоянии он потом появляется перед дядей. После поддержки дяди (Сорина) — Треплев понемножечку приходит в себя. И замечает, что Нина стала подозрительно часто наведываться в его дом, но только для общения с матерью. С ним же — «неудачником» девушка стала держать себя не так, как раньше. Сгорая от неразделенной любви и ревности, Костя подстреливает на озере чайку и являет ее, убитую и окровавленную, Нине. Этим он обвиняет ее в неверности. И так далее, так далее...
Как Вы видите - изложенные в пьесе события и поворотные моменты сюжета — либо приближают героя к решению своей задачи, либо — наоборот — отдаляют его от нее. Внутри каждой сцены необходимо «расставить» актерские действия и задачи. Например, в сцене с убитой чайкой задача исполнителя роли Треплева — вывести Нину на откровенность, расставить «точки над и» в их отношениях. Что он делает в сцене? От обвиняет ее (или вызывает на откровенность). После провала спектакля Костя убегает «зализывать раны» (справиться с собственным провалом и насмешками матери, ему предшествовавшими). Его задача — успокоиться. И так далее.
После того, как Вы определились с задачами (целями) и действиями Вашего персонажа в сценах — Вы можете постепенно переходить к разбору текстов, выделению ключевых слов и зон, акцентам, паузам и интонациям. Но только лишь тогда, когда все изложенное сделано.
Еще раз, порядок направленности Ваших действий при создании роли на репетиции спектакля:
— образ роли,
— сверхзадача роли,
— действия и микро-задачи в сценах,
— разбор текста и техники его максимально глубокого донесения до зрителя со сцены. Кстати, о последнем я тоже писал. Тут. Читайте.
Надеюсь, я ответил на Ваш вопрос о театральной репетиции сколь возможно развернуто, уважаемый читатель?
Искренне Ваш,
Александр Баринов
Театральная школа в Москве
