сквозное действие и сверхзадача роли
Ранее в своих статьях я так или иначе затрагивал то, что такое сверхзадача и сквозное действие роли, а также излагал распространенные мнения о них и освещал практику. Недавно я перечитал и понял, что этого недостаточно. Теория есть, но ТОЧЕЧНОЙ практики мало.
Поэтому в данной статье я будут говорить почти полностью о практике.
Если интересно — то читайте.
Давайте я еще раз очень кратко приведу некоторые суждения.
Известный советский педагог А.Г. Буров предлагает к определению сверхзадачи (и сквозном действии, как следствие) подходить КРАЙНЕ аккуратно. В книге «Путь актера и педагога» (глава «Путь от незнания к знанию») пишет:
«… Сверхзадача— это точка, в которой сходятся все задачи, все партитуры, то, что соединяет все устремления автора, актера и режиссера в процессе создания спектакля. Когда случится это соединение, обозначится эта точка с х о д а — зерно спектакля, его психологическая, идейная и театральная с у щ н о с т ь — не известно заранее. «Но сверхзадачу вы долго не найдете»,— предупреждал К.С. Станиславский».
К.С. Станиславский (на которого ссылается Буров) дает более конкретные примеры. В своей книге «Работа актера над собой» (глава «Сверхзадача. Сквозное действие», устами А.Н. Торцова) он говорит:
«… Я играл Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Вначале мы подошли к пьесе очень элементарно и определили ее сверхзадачу: «Хочу быть больным». Чем сильнее я пыжился быть им, чем лучше мне это удавалось, тем больше веселая комедия-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию. Но скоро мы поняли ошибку и назвали сверхзадачу самодура словами: «Хочу, чтобы меня считали больным». При этом комическая сторона пьесы сразу зазвучала…
В другой пьесе – «Хозяйка гостиницы» Гольдони – мы вначале назвали сверхзадачу: «Хочу
избегать женщин» (женоненавистничество), но при этом пьеса не вскрывала своего юмора и
действенности. После того как я понял, что герой – любитель женщин, желающий не быть, а лишь прослыть женоненавистником, – установлена сверхзадача: «Хочу ухаживать потихоньку» (прикрываясь женоненавистничеством), и пьеса сразу ожила…».
Как же К.С. Станиславский определял сквозное действие роли?
«… Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу…».
То есть, речь идет об определенных (но интересно, каких?) действиях, которые, будучи использованными с определенном частотой (интересно, с какой и как?) «рождают» в финале истории сверхзадачу.
Вам все понятно? Мне, например, не очень. Что же с примерами?
Станиславский продолжает:
«Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей – «уговорить жену отдать пеленки – ради совершения жертвы» – и между сверхзадачей всей пьесы – «все или ничего», – то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего – ради своей жизненной идеи«.
В данном описании Мастера мне совершенно не хватает конкретики. Какую жертву должен принести Бранд и главное — во имя чего? Ведь «совершение жертвы» не может быть точной сверхзадачей, как мне представляется. Возможно, тут имелось в виду (как сверхзадача) — обретение могущества (возможностей, не подвластных простым людям). Тогда действительно — «жертвование всем» — может быть ПОДХОДОМ к определению сквозного действия роли.
Тем не менее, я хотел бы не гадать, а иметь ЧЕТКИЙ алгоритм определения сверхзадачи и сквозного действия роли. Поскольку в известных мне источниках авторы пишут «плюс-минус» одно и то же (иногда очень долго и не очень конкретно, описывая в основном то, как они это СДЕЛАЛИ, а не как это нужно делать — с чего именно начинать, как отсеивать лишнее, и т.д.). И из-за этого рождается огромное количество размытой по главам их книг информации, которую порой крайне сложно применить.
ЛИШНЯЯ информация в данном случае — зло.
Конечно, я не спорю с Мастерами. Я лишь предлагаю систематизировать их исследования, максимально их ужать и выдать некую квинтэссенцию, построить на основе их выкладок более или менее четкий алгоритм (пошаговый план) реализации действий.
Для начала позвольте мне напомнить ОСНОВНЫЕ и выраженные психофизические действия (ПФД). Я о них также писал ранее, но укажу в данной статье еще раз, чтобы Вы не «залипали» во вкладках:
- убеждение
- оправдание
- обвинение
- поиск (размышление)
- интригование (предвкушение)
- поглаживание (успокаивание, похвальба)
- вызов (на…)
- ставление точки (завершение разговора)
Коли эти действия используются в сценических кусках — логично, чтобы одно из них (или действий-аналогов), взятое с определенной частотой, — стало сквозным.
Когда я писал выше о «действиях-аналогах» — я имел в виду то, что названия и ПРИСТРОЙКИ (при выполнении) выше указанных ПФД могут (и иногда ДОЛЖНЫ) быть скорректированы и уточнены.
Но давайте по порядку.
В качестве примера разбора сверхзадачи и сквозного действия роли — возьмем «Двенадцатую ночь» У. Шекспира (Виола). Я обычно читаю большинство классических пьес тут.
Ранее я уже делал разбор цели и задачи роли, опираясь на данное произведение.
Прежде чем проводить анализ — я коротко изложу свою изначальную гипотезу по роли Виолы. Итак.
То, что Виола хочет получить в результате ее истории — ОБРЕСТИ СЕМЬЮ. Ее сквозное действие (обоснование ниже) — она напряженно ИЩЕТ своих. Бьется, рвется (как птица в клетке). Но ИЩЕТ. И это ее сквозное действие: напряженный (иногда доводящий до исступления) поиск своих.
А теперь обоснование.
Для начала выпишем все сцены с Виолой из пьесы, и присвоим КАЖДОЙ из них порядковый номер (по мере развития сюжета). Также будем для удобства давать сценам название, отражающее то, что в них происходит.
- «Вызвала доверие капитана и обратила его в помощника» (акт 1, сцена 2 пьесы). Виола оказывается одна в незнакомой местности (Иллирии), чудом спасшись от шторма, который разбил их судно в щепки и (как она думает) и убил ее брата. Она сирота — единственным ее близким был брат. И единственным человеком, который ей помогает, является капитан. Что она делает? ЦЕПЛЯЕТСЯ за него (ищет обстоятельства, шанс). Ей страшно, больно. Одна среди НЕЗНАКОМЦЕВ.
- «Удивительным образом расположила герцога к себе» (акт 1, сцена 4). Просто представьте: обычная ничем не примечательная девушка, переодевшись в мужское платье, так смогла втереться герцогу в доверие, что он — спустя уже 3 (!) дня после начала ее службы — доверил ей то, над чем безрезультатно маялся годами (!) — найти подходы к графине, чтобы «растопить ее сердце». Что она делает в данной сцене? Правильно: оправдывается. Слишком уж все скоро происходит. Сможет ли она? (Хотя человек, который в столько короткое время смог так покорить ПРАВИТЕЛЯ — вряд ли стОит так в себе сомневаться. Но, тем не менее…).
- «Привлекла ПРИСТАЛЬНОЕ внимание графини» (акт 1, сцена 5, кульминационная сцена). Прорвавшись к графине (а это ОЧЕНЬ сложно сделать, тем более, человеку со стороны) Виола так обволакивает графиню своим прекрасным талантом риторики (а это, без сомнения, одна из лучших сцен мировой драматургии с точки зрения изящности слога и применения разных по степени интенсивности действий и пристроек) — что та, хотя и по-прежнему держит герцога на расстоянии, — безумно хочет встретиться с «Цесарио» (Виолой) еще раз! Что за действие у Виолы тут? Правильно, всепокоряющее убеждение!
- Испытала «прозрачный» намек» (акт 2, сцена 2). Слуга графини Мальволио (который тайно влюблен в свою госпожу) резко и хамски доносит до Виолы факт того, что ее повторные визиты, мягко скажем, не желательны. И бросает (почти как перчатку) ей подарок герцога Орсино — перстень, который вернула графиня. Виола тут «вызывает» (в ответ на хамство — из серии «повежливее, сударь»).
Далее я буду называть сцены более кратко.
5. «Первая осечка» (акт 2, сцена 4). Виола признается к графу, что не смогла «растопить» сердце графини — применительно к его предложению. Герцог настаивает на повторном визите к графине. Тут Виола, скорее всего, оправдывается.
6. «Разведка боем» (акт 3, сцена 1, ч.1). Виола встречается с шутом графини (ее доверенным лицом под маской «скомороха»; кстати, весьма действенный прием: с таких как он взятки гладки, но это такое всевидящее око, которое очень полезно при переговорах) с намерением понять, кто из ее окружения влияет (может повлиять) на ее решение (и, возможно, подкупить шута, выведав у него информацию). Действие «поиск«. Шут ведет себя в целом нейтрально и несколько саркастично (он со всеми таков). И обещает доложить графине.
7. «Прозрачный намек-2» (акт 3, сцена 1, ч. 2). Второй визит Виолы воспринимается настороженно и с сарказмом сэром Эндрю (который имеет виды на графиню), сэром Тоби (пьяница и приживал, активно сватающий Эндрю за графиню). Виола ведет себя учтиво: в ее планы не входит ссориться с окружением Оливии. К тому же она — «всего лишь слуга». Она «поглаживает» (переводит колкие вопросы и фразы, адресованные ей, в шутку).
НО! Именно в этот момент «контрсилы» начинают воспринимать «Цесарио» серьезно, слыша, как они общаются с графиней и какое впечатление производит речь (присутствие) Виолы на Оливию.
8. «Последний шанс» (акт 3, сцена 1. ч.3). Оливия признается в желании видеть Виолу каждый день (возможно, в качестве слуги, но тут есть нечно бОльшее), Виола говорит о своем последнем шансе для герцога. Я бы сказал, что Виола «вызывает графиню на откровенный разговор (действие «вызов«). Обратите внимание, мы проанализировали уже половину пьесы (и примерно половину сцен с Виолой, но пока определили, что сквозное действие («поиск») распространяется всего на одну (!) сцену. Значит ли, что мой тезис выше о сквозном действии Виолы в «Двенадцатой ночь» неверен?
9. «Почти разрыв?» (акт 3, сцена 4 (ч. 2)). Оливия заявляет Виоле (Цесарио) о неотвратимости своего решения быть с «ним». Виола крайний раз пытается «заменить» себя на герцога. Тщетно. Что она делает в сцене? Она убеждает графиню в НЕОБХОДИМОСТИ замужества с герцогом, чтобы не открывать Оливии правду в отношении себя. Оливия резко прерывает разговор и уходит.
10. «На волосок от гибели» (акт 3, сцена 4 (ч.3), кульминационная сцена). Воздыхатель Оливии — богач сэр Эндрю вызывает «Виолу» на дуэль, тем самым утверждая свое право на руку и сердце графини. Виола (понятно) всячески открещивалась от дуэли (она женщина и не умеет фехтовать).
Тут необходимо понимать, что Виола оказывается «между трех огней»: Оливией, испытывающей нереальное притяжение к «Виоле», герцогом, которые фактически требует от «Виолы» обеспечить ему альянс с графиней, и пылким воздыхателем Оливии сэром Эндрю, стремящимся устранить конкурента. Виола может все потерять (в том числе, и жизнь)! Да, Виолу чудесным образом спасает случай. Но она была на волосок от того, что никакого будущего у нее не случилось бы. Действие Виолы в этой сцене: бьется, мечется (как птица в клетке), ищет выход.
Да, сэр Эндрю трусоват и склочен, он сам боится дуэли, которую организовал сэр Тоби. Но он все же мужчина. И в отличии от Виолы он фехтовать умеет.
11. «Перед бурей»(акт 5, сцена 1), сцена идет до момента появления брата Виолы. Виола решила признаться во всем. Она ИЩЕТ повод и укромный момент.
12. «Маски сброшены» (акт 5 сцена 1, кульминационная сцена). После появления брата Виолы и их последующего НАПОМИНАНИЯ (друг другу) фактов общей истории — все встает на свои места — и Виола «выдыхает». Она испытывает чувство глубочайшей радости и благодарности за то, что брат жив, что герцог обратил на нее внимание, как на женщину. Она больше ничего не ищет. Она благодарит (действие «поглаживание, похвальба«).
Итак, вот 12 сцен в пьесе с Виолой. Из них она «ищет» (выполняет психофизическое действие «поиск» с разными вариациями) в четырех. Много ли это для того, чтобы действие «поиск» можно было бы назвать «сквозным действием роли»? На мой взгляд, достаточно ПРИ УСЛОВИИ, что Виола в других сценах, где она «не ищет» — также использует это действие (причем, полноценно).
Вот, как должен, на мой взгляд, выглядеть разбор сцены, где действие «поиск» (с вариациями) преобладает среди других (психофизических) действий Виолы.
Возьмем сцену 2 (Акт 1) — с Виолой и Капитаном:
Сквозное действие и сверхзадача. Сцена 2 «Двенадцатой ночи»: Виола и Капитан
И продолжение сцены:
Есть у Виолы сцены, где действие «поиск» (с вариациями) отсутствует или почти отсутствует. Я поясню это на рисунке. Возьмем, например, сцену с Виолой и Оливией (в пьесе акт 3, сцена 4).
Итак:
Как видите, в данной сцене Виола нигде не «ищет». Она уже приняла решение — разрушать все возможные иллюзии Оливии в отношении себя, и завершает разговор. Следовательно, данная сцена никак не поддерживает сквозное действие роли Виолы и не ведет к ее сверхзадаче.
Есть сцены, когда «поиск» (с вариациями) Виолой используется, но он не является наиболее часто встречающимся в сцене действием. Следует ли данную сцену отнести к той, что «поддерживает» сквозное действие роли Виолы? Тут уж на усмотрение режиссера, и в зависимости от того, какое же у Виолы может быть контрсквозное действие (роли). Проще говоря, кто или что мешает ей «обрести семью»?
Давайте рассмотрим фрагменты, где Виола слаба, где она пасует, где чувствует себя бессильной. В каких фрагментах пьесы наступает угроза реализации ее сверхзадачи? Ведь Виола ОЧЕНЬ талантлива, умна. Как она беседует с Оливией в пятой сцене первого акта! С ума сойти можно. Сколько в ней талантов!
Давайте определим тему роли Виолы (то, что я когда-то писал о ведущих чувствах). Зачем?
Потому что «ведущее чувство» и есть та болевая точка, откуда растут все таланты и комплексы. Я напомню их:
- чувство несправедливости или, наоборот, справедливости;
- ощущение себя «маленьким человеком» («чувство винтика»);
- чувство утраты;
- чувство одиночества;
- чувство вины;
- чувство причастности, ответственности;
- чувство долга;
- чувство собственной уникальности.
Ведущее чувство иначе называется «тема роли». Такой термин периодически встречается на страницах разных изданий по театральному искусству. Поэтому — если Вы его (термин) где-то встретите — не гадайте, что же это такое. Это оно и есть:)
На мой взгляд, Виола — обладательница «чувства уникальности». Почему я так думаю? Так вот же, Шекспир сам об этом пишет:
Виола
Пятном родимым, помню, был отмечен
Лоб моего отца…
И умер он в тот день, когда Виоле
Исполнилось тринадцать.
Себастьян (ее брат) говорит о своей сестре так:
«Хотя люди говорили, что мы с ней очень похожи, многие считали ее красавицей. Разумеется, я был не вправе разделять их восхищение, но одно я утверждаю смело: и сама ЗАВИСТЬ признала бы, что ее душа была прекрасна..«.
Шекспир дает нам два признака (состояния) истории ее семьи. У отца на лбу было родимое пятно. И он умер, когда Виоле исполнилось 13 лет. Если верить околонаучным подходам (но истории Шекспира, простите, трудно отнести к реалистичным (бытовым) историям, по крайней мере, некоторые из них) — отец Виолы был «помечен Богом» — что указывает на его необычные таланты.
Его гибель (во время шторма, между прочим, и в День рождения Виолы), в результате которой Виола и Себастьян стали сиротами, — может означать, что его таланты так или иначе передались Виоле, вступившей в пору зрелости. Это косвенно и подтверждает ее брат.
На мой взгляд, Виола опасается (и это ее может остановить) низменных людских пороков: грубости, жадности, зависти. Прежде всего, зависти, о чем ранее говорил Себастьян (акт 3, сцена 2):
Фабиан
Она любезничала на ваших глазах с мальчишкой только для того, чтобы подстегнуть вас, растолкать вашу лежебоку-доблесть, зажечь огонь в сердце, расшевелить желчь в печени. Вы должны были сразу подойти к ней и заткнуть юнцу рот остротами, новенькими и блестящими, прямо с монетного двора. Она играла вам на руку, а вы это проморгали… Впрочем, вы можете исправить эту ошибку, если представите похвальное доказательство своей отваги или политичности.
Сэр Эндрю
Значит, придется доказывать отвагу. Политичность я терпеть не могу…
Сэр Тоби
Ладно, тогда строй свое счастье на отваге. Вызови герцогского юнца на поединок и нанеси ему одиннадцать ран. Моя племянница обязательно пронюхает об этом, а, можешь мне поверить, даже самая пронырливая сводня, и та не расположит женщину к мужчине так, как слава о его подвигах…
Вот так, ни много, ни мало. Для устранения конкурента замышляется… убийство. Все, как мы любим:)
Где же формируются и активируются силы зависти и козней? Запишем соответствующие сцены из пьесы, чтобы потом выразить контрдействие в рисунке:
- Акт 1 сцена 3 («Лакомый кусочек» — первое проявление контрдействия, в выше упомянутом перечне сцен с Виолой не представлена, просто потому, что Виолы там нет)
- Акт 2, сцена 2 («Прозрачный намек»)
- Акт 2 сцена 5 («Пауки в банке», в перечне сцен с Виолой не представлена)
- Акт 3 сцена 1 («Прозрачный намек-2» (ч.2))
- Акт 3 сцена 2 («Коварный замысел», в перечне сцен с Виолой не представлена)
- Акт 3 сцена 4 («Подготовка к дуэли» 4 (ч.1)), в перечне сцен с Виолой не представлена)
- Акт 3, сцена 4 («На волосок от гибели» ч.3))
- Акт 4 сцена 1 («Зубастый малый», в перечне сцен с Виолой не представлена)
- Акт 5 сцена 1 («Перед бурей») — но тут уже «завистники» не опасны и предстают в гротесковом свете.
Затем делаем чертеж сквозного действия Виолы и контрдействия (сил-антагонистов), прибавив к ранее перечисленным сценам с Виолой пять: Акт 1 сцена 3, Акт 2 сцена 5, Акт 3 сцены 2 и 4, и Акт 4, сцена 1.
Пример. Сквозное действие и сверхзадача спектакля по пьесе Шекспира «Двенадцатая ночь»
Сквозное действие и сверхзадача роли Виолы («12 ночь», Шекспир)
И продолжение:
Сквозное действие и сверхзадача 1 (2 лист чертежа)
Вот так.
Я хочу Вас предостеречь еще от одной ошибки, вызванной смешением внешне тождественных определений. Дело в том, что нельзя путать сквозное действие и сверхзадачу спектакля со сквозным действием и сверхзадачей роли (пусть даже главной). Это РАЗНЫЕ ВЕЩИ!
Может ли быть так, что сверхзадача спектакля может каким-то образом (в каких-то элементах) повторять сверхзадачу роли? Может, но подобный дубляж Вас запутает самих, и, самое главное, будет существенно мешать РАЗЛИЧАТЬ роль и спектакль. Я искренне не рекомендую это делать (по крайней мере, на этапе начального постижения разбора роли и спектакля). Роль и спектакль развиваются по разным законам, это не тождественные друг другу организмы, хотя и находятся в одном и том же творческом контексте.
-Позвольте — скажете Вы.- Но ведь главный герой — носитель темы и идеи спектакля. Вы же сами это говорили.
Говорил. И от своих слов не отрекаюсь. Но, во-первых, главный герой НЕ носитель сверхзадачи спектакля, у него есть своя сверхзадача. А во-вторых, сквозное действие спектакля и роли — хотя и имеют похожий алгоритм — все же различаются по способу построения.
Возвращаясь к роли Виолы — необходимо отметить, что Виола «борется» не только с кознями завистников. Она также борется (как это ни странно) с собственным чувством исключительности. То есть, с собой. Исключительные люди часто боятся показаться хуже, чем они есть, опозориться, не оправдать память великих родителей. Но я данное утверждение развивать не буду, иначе Вы запутаетесь.
Давайте резюмировать.
- Сквозное действие роли — есть с определенной периодичностью повторяемое из сцены в сцену спектакля психофизическое действие или его ближайший аналог, которое находится в едином смысловом контексте со сверхзадачей. При этом, данное действие должно почти полностью применяться не менее, чем в трети сцен спектакля.
- Сверхзадача роли — есть ВЕСЬМА КОНКРЕТНАЯ сверхцель (которую персонаж (почти) не достигает в процессе сюжета), она отвечает на вопрос: «Что персонаж (роль) хочет получить (обрести) в результате претворения им сквозного действия.
- Сверхзадача роли и спектакля может частично пересекаться (совпадать) с аналогичными изысками в области роли, но это разные вещи, они ищутся и находятся по иным законам.
И напоследок — давайте я Вам приведу примеры сверхзадачи (СЗ) и сквозного действия (СД) роли по сюжетам пьес мирового классического репертуара:
- Гамлет («Гамлет» У. Шекспира, в исп. В. Высоцкого): СД — обвиняет (вызывает), СЗ — обрести покой.
- Ольга («Три сестры» А.П. Чехова): СД — жертвует собой (тратит последние силы), СЗ — сохранить семью (обрести ощущение устойчивости семьи после смерти отца).
- Бальзаминов («Женитьба Бальзаминова» А.Н. Островского): СД- набивает себе цену (вызывает), СЗ — стать как взрослый (обрести статус взрослого).
- Труффальдино из Бергамо («Слуга двух господ» К. Гольдони): СД — цепляется за любое статусное дело , СЗ — удобно устроиться в высшем свете (взять от жизни все).
- Роксана («Сирано де Бержерак» Э.Ростана): СД — ищет жениха под стать себе, СЗ — получить ДОСТОЙНУЮ себя любовь.
- Мона («Безымянная звезда» М. Себастиана): СД — ищет своих, СЗ — обрести свое место в мире.
А в следующих статьях я расскажу о сквозном действии и сверхзадаче спектакля. Хотите пробное занятие? Приходите. Расскажу подробнее.
Искренне Ваш,
Александр Баринов
тут (Телеграм) мы разбираем художественные тексты
и тут (МАКС) тоже
Театральная школа в Москве
