Для чего нужны учебники? И для чего нужно образование? Мой вопрос многим покажется странным. Но — тем не менее — я задаю его вам в здравом уме и в твердой памяти.
Дело в том, что образование многие воспринимают как некую самодостаточную «вещь в себе». Тем не менее, любое образование нужно, чтобы от него отойти. Со временем. И обрести что-то свое. Отличное или В КОРНЕ отличное от того, чему тебя учили. Или — чему ты учился.
Дело в том, что любое образование — это определенная система. Хорошая или плохая, но это — система. Там есть свои базовые элементы, а есть нюансы. И все это сплетено в единый коктейль, в котором невозможно определить, что первично, что вторично. Я сейчас говорю грубо, но постарайтесь меня понять.
Система необходима, но на определенном — начальном — этапе. Потом можно от нее отойти. Точнее, от нее отойти даже НЕОБХОДИМО, Почему? Потому что любая система — есть свод определенных правил из серии «как сделать так, чтобы...». Эти правила нужны, чтобы быстрее обрести почву под ногами. Когда ты взлетаешь — система уже не нужна.
— Ну, и что? — спросите вы. — Подумаешь, мы это знаем и так. Конечно, жизнь вносит свои коррективы, и все такое...
Не торопитесь. Я сейчас поясню, для чего я это излагаю.
Я буду говорить, применительно к обучению театральному искусству, назовем это так. Я это определение не люблю, потому что — это ни о чем, но для большинства такое — понятно.
Когда я учился в ГИТИСе — нам давали много предметов. Актерское и режиссерское мастерство, техника речи, пластика, танец, координация, сценическое движение, сценический бой, и так далее.
И мне всегда хотелось понять, что в данной череде — первично, а что — вторично.
Ну, ну вот он дает! — не унимаетесь вы. — Мастерство первично, конечно же.
Кстати, так думают и большинство студентов театральных вузов, и даже энное количество педагогов из тех же вузов. Конечно, есть свои основные предметы (специализация), а есть дополнительные. Что тут обсуждать?
Но я предлагаю не заглядывать в бумажки, а думать. Думать, впрочем, — штука весьма неопределенная. Нужно знать. Но знать возможно, пройдя определенный путь и решая весьма жесткие по постановке задачи, когда нет времени чаевничать, а нужно сразу брать «быка за рога».
И я понял, что первично, а что вторично — только когда стал ставить себе жесткие задачи на время. Точнее, жизнь стала ставить передо мной жесткие задачи на время, а мне ничего не оставалось делать, кроме как стараться их исполнять. Ведь можно сколь угодно учить людей танцу, пластике, голосу, мастерству... И не выучить в итоге — ничему.
— Так это от педагога зависит, — подумаете вы. — Есть же хорошие и плохие педагоги. От них и зависит.
От педагогов зависит, да. А еще зависит — от установок, с учетом решаемых задач. Как я уже говорил, мне приходилось в очень сжатые сроки и очень качественно — готовить людей. Для разных целей. Для спектаклей, для выступлений, в театры. И я нашел три кита, на которых и строится система быстрой подготовки.
Первый кит — это голос. Работа с голосом — первична. Через определенные простые упражнения на дыхание и артикуляцию любой голос — «зазвучит». Что такое голос? Это энергия. Когда человек играет или выступает — он работает энергией. Если голос тихий или неразборчивый — твоя работа на сцене стремится к нулю. Ты ничего не сможешь ни сыграть, ни сделать. Голос первичен.
Голос должен охватывать весь зал, быть насколько это угодно — тише, и насколько это угодно — громче, но при этом, находясь в прямом контакте с любым человеком в зале. Человек, выходящий на сцену, должен управлять залом. И он делает это одним инструментом (по крайней мере, вначале). Это — голосом.
Кстати, работа с голосом может «разбудить» спавшую доселе в человеке энергию, и она проявится через определенные чувственные сегменты: глаза, мимику, пластику, походку.
Второй кит — это действие. Психологическое, разумеется. Существует восемь основных типов действий, вокруг которых строится ЛЮБОЕ существование на сцене (да и не только на сцене). Действие нужно для того, чтобы решать определенные задачи, получать определенный эффект от твоего пребывания. Лучше «системы действий» Станиславского я не знаю зверя. И хотя я довольно долгое время посвятил изучению «работы пространств» по Михаилу Александровичу Чехову (со мной даже работал специалист школы Анатолия Васильева, который взял определенные техники именно оттуда) — я так и не принял для себя этой школы.
На мой взгляд, школа Анатолия Васильева — это такая вещь в себе — там есть свои последователи и свои достижения, но она — очень на любителя. Ею можно и должно заниматься годами. Но в наш век, искореженный скоростями и необходимостью быстрых достижений — она не годится. По крайней мере, никто в обратном меня пока не убедил.
Третий кит — это темпоритм. Весьма сложно письменно объяснить, что это такое.
— Что ты делаешь? — спросил меня гениальный композитор из Театра «Колесо» им Глеба Дроздова (Тольятти) Алексей Пономарев, увидев мои каракули в режиссерском плане, когда мы однажды встретились внизу, в администраторской комнате, в период подготовки моего дипломного спектакля в этом театре. — Делаю темпоритмический рисунок спектакля, — ответил я.
Что такое темпоритмы — я знал уже тогда. Если рассуждать по-простому - в любой сцене спектакля должно быть хотя бы два основных всплеска ритма, две волны ритма в ту и другую сторону, и две паузы. Если брать в целом — ритм должен идти по нарастающей — до первой кульминации (эмоционального и смыслового пика спектакля). Далее ритм может падать, но в любом случае, он не может быть ниже начальных сцен. Ритм отражает развитие внутреннего (сквозного) действия спектакля. Так и в сценическом выступлении, и во всем.
Ритм — это царь и бог действия. И голос, и пластика, и все остальное работают как топливо для смены и наращивания ритма в процессе выступления.
Это три кита, которые важны во всех уровнях театрального обучения. Они — архи-важны. Это квинтэссенция театрального искусства.
Не знаю, понятно ли я изложил.
Но очень хотелось, чтобы вы меня поняли.
Надеюсь на то.
Театральная школа в Москве
